在当代中国，文学曾经有它非常“火”的年代。大家还记得刚刚粉碎四人帮的那几年——即二十世纪七十年代末一直到八十年代中期，文学曾经接连不断引起“轰动”，为全社会所注目，似乎它是历史活动的主体，作家成为时代的骄子。然而，曾几何时，文学头上的光环慢慢黯淡下来。到了九十年代之后，文学似乎打蔫儿了，作家成了“边缘化”的人物，失去了昔日站在社会舞台中央的英雄光彩。而到了二十世纪末、二十一世纪初，更有一个令人吃惊的命题传到中国来：“文学的时代将不复存在”，“文学将要终结”。比较集中和明确地传达这个讯息的是美国著名学者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会上作了一个长篇发言，借德里达的话阐述了全球化时代（或者说电信技术时代、电子媒介时代）文学将要面临的“悲惨”命运，引起了与会者不小震动和争论，鄙人有幸在场。当时我对米勒教授的观点虽然有些疑惑、不解，甚至还有些不满，但对他发言的苏格拉底式的循循善诱和雄辩，十分佩服。这个发言后来以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题，发表在2001年第1期《文学评论》上。
　　米勒一开始就引述了雅克·德里达《明信片》中的一段话：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”
　　然后，他的整个发言就围绕这段话的思想加以发挥。米勒说：
　　“德里达就是这样断言的：电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。他说了一句斩钉截铁的话：再也不要写什么情书了！”德里达的话对于文学工作者、文学爱好者、甚至所有惯于以文字表达思想感情的人们来说，无疑是一个打击。米勒在转述德里达的话时，也尽量照顾人们的这种情绪，说得委婉、退让，但他是赞同德里达的，这个意思表达得很明白：“尽管德里达对文学爱好有加，但是他的著作，像《丧钟》和《明信片》，的确加速了文学的终结，……在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡儿的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下，言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，文学只是最近的事情，开始于十七世纪末、十八世纪初的西欧。它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结。事实上，如果德里达是对的（而且我相信他是对的），那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。” 那么，“文学存在的前提和共生因素”是怎样被“改变”的呢？——“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么，而且深刻地领会到了它们的力量和影响怎样在过去的150年间，变得越来越大。”于是就渐渐造成了目前世界范围内的如下状况：“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱、新的电子社区或者说网上社区的出现和发展、可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受（正是这些变异，将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书）——这就是新的电信时代的三个后果。”
　　米勒还引用了麦克卢汉“媒介就是信息”的话，说如果用德里达的独特方式，这句话就是“媒介的变化会改变信息”，换一个说法即“媒介就是意识形态”。保罗·德曼曾说，我们所称的意识形态的东西，是语言和自然现实的混合体。米勒补充说，创造和强化意识形态的不仅是语言自身，而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送所接受的语言或者其他符号。手抄稿和印刷文化是这样，今天的数码文化也是如此。就是说，“电信技术王国”通过形成和强化意识形态的作用而使得文学、哲学、精神分析甚至情书走向终结。
　　具体地说，譬如，印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，且越来越迅速，所以那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来，也就是说，“距离”消失或者趋“零距离”了；当今世界自我裂变为多元的自我，且出现多个不同层面的自我——这些就成为情书“走向终结”的一个原因：在电话或者因特网上，“我”变成了另外一个人，再也不是原来那个写情书，然后再通过邮局邮寄到那个人；而且直接打电话或用因特网更方便，干吗用文字写情书？
　　再如，因为电影、电视、或者因特网的屏幕既不是客观的也不是主观的，而是一线相连的主体性的延伸，所以，从笛卡儿一直到胡塞尔的哲学所赖以存在的主客体之间的二元对立也被极大地削弱了，这可能是德里达所说的新的电信时代将会带来哲学的终结的内涵之一。
　　还有，多媒体的产生使得不同媒体之间的界限日渐消逝，虚虚实实，幻象丛生，精神分析的基础——意识与无意识的区别——而今也不复存在。
　　如果上述所言是实，即电信技术、电影、电视、因特网、多媒体……取代了印刷机，文字被电子媒介挤兑得无路可走，等等；那么，以文字为基本媒介的文学，其命运就的确很可悲了。
　　但是，米勒又并非完全肯定文学终结的命题。在文章最后，他以黑格尔作为回转的由头：“黑格尔说，就艺术的终极目的而言，艺术属于，而且永远属于过去（关于黑格尔的‘艺术终结’论，我在下一节专门讨论——杜）。这也就意味着，艺术（包括文学）也总是未来的事情。艺术和文学从来就是生不逢时的。就文学和文学研究而言，我们永远都耽在中间，不是太早就是太迟，没有合乎时宜的时候。”米勒还说：“文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚，但不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖息在怎样新的电信王国，文学——信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就在这里，现在。”
　　又两年，2003年9月米勒再访北京并带来新作《论文学》，其中仍然说：“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说，该是不同媒介的不同纪元了。”这话的意思很明确：因“不同媒介”而转到“不同纪元”了，因此“文学的时代”马上就接近“尾声”了，文学即将“终结”了。但在这时，米勒又把话头一转：“文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃的思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。” 又一年，即2004年6月，米勒再次来京参加《多元对话语境中的文学理论建构国际研讨会暨中国中外文艺理论学会第三届代表大会》，并发表演讲，称“文学正被逐步替代”：“现代意义上的文学发端于西方，它可能会有一个完结的终点，但那不会是文明的终点。其他的文艺形式会取代文学的位置，甚至可以说目前就正在被逐步取代。……我们正处在向其他媒介进行彻底而迅猛的转向过程中，因为我所说的文学性被转移到了诸如电影之类的媒介上，其中也包括电脑游戏。大量的文学创意进入到电脑游戏之中。对此我没有丝毫的怀疑。在文学的印刷文本周围，将会出现形形色色的‘文学性’形式。小说、诗歌和戏剧等传统意义上的文学，在普通百姓的文化生活中已经明显今不如昔，至少在美国是这样，欧洲基本上也是如此。这方面的证据就是普通的美国人一天会花大约五小时的时间来看电视。你不可能既看电视或玩电脑游戏，同时又读莎士比亚，尽管有些学生声称他们真的有这个本事。”但是米勒也说“文学在本质上自成一格，具有其自身的终极目的。它的存在是不需要理由的，然而确实又存在着某种理由”；“文学还将和我们人类相伴很长的一段时间” 。 从“文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志”和“文学在本质上自成一格，具有其自身的终极目的。它的存在是不需要理由的”这话看，既然文学可以作为“任何时间、地点之任何人类文化”的“标志”，并且“具有其自身的终极目的”、“它的存在是不需要理由”；那么文学又怎么可能“终结”呢？恐怕永远不会“终结”的。
　　不知我们是否理解有误，或者翻译不准确。假若无误，那么米勒教授，正如有的朋友戏言，是否有点“滑头”？他的表现，他的上述言辞，是否“首鼠两端”？让我们摸不清他的真实的和确切的意思和意图。
　　也许这件事情本身就根本说不清。


黑格尔：“终结”不是“灭亡”

　　既然米勒提到黑格尔关于“艺术终结”的思想，那么我们也必须弄清怎么回事。
　　大家知道，德国大哲学家黑格尔曾提出一个“艺术终结”（后来有人说是“艺术的消亡”）的命题。按他的哲学，艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段，是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一，必将被高于它的方式（宗教和哲学）所扬弃。
　　黑格尔的体系是人类思想的一个奇迹。他构造得如此精妙。虽是人造的，虚构的，但巧夺天工，像真的似的。这个体系的灵魂是绝对精神。起点是绝对精神的逻辑阶段，之后是自然阶段，再后是精神阶段。逻辑阶段是纯概念，是事物的本原。逻辑概念发展为自然阶段，在自然万物和现象界表现出来——先是无机界，后是有机界，再后是人。出现了人，精神得以显现，于是进入精神阶段。精神阶段又有三个环节：主观精神（个体意识），客观精神（社会的法、规章制度），绝对精神（理念通过主体即人进行的反思、思考、观照）。绝对精神的这种反思、观照有三种形式：艺术的直观形式，宗教的表象形式，哲学的思维形式。
　　在黑格尔那里，艺术－宗教－哲学，是绝对精神发展中的三个环节，是辩证转化的三个步骤，是后者对前者的扬弃。后来人们似乎有点误会，把艺术向宗教和哲学的这种发展、转化、扬弃，认为是艺术的消亡，好像艺术从此消失了，灭亡了，不存在了。其实这是对黑格尔的曲解。黑格尔说过：“艺术在自然中和生活的有限领域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。” 黑格尔又说：“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。” 虽然不是“最高需要”、不是最高的“认识形式”了，但并非从此不存在了，死了。只是艺术由于自身的局限性，不能不向‘后’面的宗教和哲学转化，自己超越自己。或者说，艺术在宗教和哲学中扬弃了自己，从而也保存了自己，成为宗教的一个方面，也成为哲学的一个方面（黑格尔说，“从艺术向宗教的这一进展可以这样来表示，即说艺术对于宗教而言只是一个方面” ；黑格尔又把哲学界定为宗教与艺术的统一）。
　　但是艺术依然存在，它是艺术的另一状态，即近代艺术的阶段。黑格尔没有把它同象征艺术、古典艺术、浪漫艺术并列起来；但也承认它是一个阶段。此前，“艺术曾以意义和形象的统一，以及艺术家与其内容和作品的统一为基础。更切近地说，正是这种结合的确定的方式，曾给内容及其相应的表现提供实体的、贯通于一切作品结构的规范”；此后，“……我们就到达浪漫艺术的终结，到达新近时期的立足点，其特点我们可以看到是艺术家的主体性统驭自己的材料和自己的创作，因为他的主体性不再是被内容和形式上一种本身已确定的范围给定的那些条件所支配，反之无论是内容还是其表现方式都由艺术家的主体性来选择和控制。” 在黑格尔看来，过去艺术表现绝对、表现原则，现在的艺术则表现主体，表现主体的个性、性格、感情和生活，表现人和人性的东西。他肯定近代仍然有一种艺术，肯定近代艺术是一种人道的艺术，一种直接从人出发、以人为对象而又回到人本身的艺术。 这样的“近代艺术”，以荷兰风景画和小说（小说是真正史诗的终结）为代表。这就是说，所谓“艺术终结”并不是说艺术死亡。艺术没有死亡，也不会死亡，——除非人类死亡了，地球毁灭了；浪漫艺术“终结”了，还会有新的艺术出现。20世纪的德国哲学家海德格尔就对黑格尔的这一思想作过这样的阐述:“黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。”
　　黑格尔“艺术终结论”提出后也有不少应者，上个世纪的现代艺术研究家中讨论“终结”者亦有人在，如美国学者阿瑟·丹托在他讨论现代艺术的著作《艺术的终结》 中就重新讨论了黑格尔的命题，不过实际上他认为艺术既有终结，也没有终结。他说：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。” 这种相信艺术有未来、有终结的观点，是“以线性历史为先决条件”的：“如果我们认为艺术有终结，我们就需要一种线性的艺术史观，……现在，黑格尔的理论满足了所有这些需要。他的思想要求有真正的历史连续性。” 但是，假如认为历史是非连续性的（历史相对主义），那么，艺术也就无所谓终结，因为一时代有一时代之艺术，你方唱罢我登台，旧的去了，新的又来了。现代艺术终结了，后现代艺术又新生了。上面阿瑟·丹托所说的“我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”是指以线性历史观来看的某一种“艺术”，如现代艺术，从这个意义上也可以说艺术终结于现代。
　　在黑格尔之后差不多二百年，“终结”的问题被“后”学大师们提出来。黑格尔当年“终结”于浪漫艺术，其中包括诗。后来，也可以认为“终结”于现代艺术。而按照那些“后”学大师（如德里达等人）的观点，则“终结”于电信时代（电子媒介时代）或者说后现代，而且“终结”的也不只是文学，连情书也不能幸免，还要搭上“哲学”和“精神分析”……。
　　然而，我们又得重复上一节把不定的问题：第一，对德里达、米勒的意思是否理解得准确？他们是说文学真的要“终结”吗？第二，按我的理解，黑格尔的“终结”不是说艺术从此消亡，那么，这儿的“终结”就是消亡吗？


笔舌并用：质疑米勒

　　米勒的发言和文章在中国立刻引起强烈反响和回应，而且引起不同观点的争论。
　　一种观点认定，米勒就是主张文学要“终结”的，而且米勒的文学“终结”，就是文学消亡论。论者对米勒的看法持否定态度，认为米勒的这种看法是站不住脚的。有的中国学者在会议中或在交谈时，当面同米勒辩论；也有人写文章历数米勒论点之缪误。我的两位老朋友，北京师范大学的童庆炳教授和山东师范大学的李衍柱教授是此类观点的代表。童先生不仅著文辨析，且几次与米勒会见时当面质询。现在我以李衍柱教授发表在《文学评论》2002年第1期上题为《文学理论：面对信息时代的幽灵——兼与J·希利斯·米勒先生商榷》为例略作叙说。
　　李衍柱认为，当今世界的确“成了一个‘图像’世界 ，人类社会也逐渐变成了德里达所说的‘电信技术王国’”。但这并不能得出文学消亡和文学研究终结的结论。因为，第一，“在信息时代，‘世界图像’的创制和普及并未改变文学存在的基本前提，这个前提就是创造文学和需要文学的主体——人。”（这个理由是对的，但说得太宽泛。人的存在是许许多多事物存在的前提，在不改变人的前提下，许许多多事物改变了——杜）第二，文学是语言的艺术，它是一种以语言为媒介的审美意识形式。“文学的发生、发展和它未来的历史命运，始终同语言共生共存。”语言不消逝，文学怎消亡？信息、数码、图像的出现，只是改变了文学存在的方式，进入图像世界的文学“是以四维空间的形式、立体的、动态的、声情并茂的呈现在观众（读者）面前。在这其中，创造主体与接受主体之间形成一种互动的关系，接受者可以直接参与创作、修改过程。进入图像世界的文学，具有更鲜明的综合性艺术特点。景与情、情与理、人与自然、人与社会在语言、绘画、音乐、动作、姿态各种媒介的交互运用中，通过作家的自由想象，创造出了一个更具有审美特性的艺术世界。”（这还是原来的文学吗？——杜）“似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”（有人认为“无纸化”、“图像时代”正是文学“终结”的外在条件——杜）进入信息时代的文学文本，固然有它与手抄本、印刷文本无可比拟的优越性，但却不能完全取代之。因为，后者具有“永久性阅读、研究和保存的价值。（光盘、芯片所保存的图像不能永久吗？——杜）况且，信息数码图像是以电源的供给和电脑的存在为物质前提，切断了电源，失去或没有掌握电脑的功能，一个艺术的‘世界图像’立刻就可化为乌有。”（这个理由不怎么有力。任何文学形式都有前提——杜）
　　“文学作为语言艺术还有任何艺术形式不能企及和取代的优点。由于‘语言是思想的直接现实’（有没有不通过语言的意识活动、情感活动、情绪活动？现在已提出挑战——杜），语言本身所具有的间接性、音乐性、含蓄性、具象性与抽象性的特点，这就决定了作为语言艺术的文学，兼有空间艺术和时间艺术、再现艺术和表现艺术的优点，使它能够摆脱色彩、线条、音阶、屏幕等各种物质媒介的束缚，打破时空的限制，充分发挥作家和读者的自由想象，在人的心灵世界和微妙的情感领域与现实世界发生更为丰富多彩的审美关系。”（这倒是值得考虑的理由。但要具体分析。不同艺术形式各有优长。——杜）
　　李衍柱教授的观点当然有许多有价值的因素，也能给人启发。特别是他注意到电子媒介、数码图像对文学的影响，而在这种强大冲击下，他仍然找到了一些理由，证明文学不会灭亡。但他有些论述还不够有力。


为“可怜的米勒老人”辩护

　　与李衍柱教授的观点相反的，是中国社会科学院文学研究所的金惠敏研究员，我的一位年轻的思想活跃的同事和朋友。他认为，国内前一阵子针对米勒的批评，是建立在误解的基础上的，因而从学术层面上说此次“争鸣”与其说是“争鸣”，倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的“共鸣”。因为米勒借德里达的话在说“文学的时代（即使不是全部）将不复存在”的时候，还说：“但不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学——信息高速路上的坑坑洼洼、因特网之星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去“研究”，就是在这里，现在。”“幸存者”就是说还存在，怎么是“消亡”呢？金惠敏对米勒受到的批评，深表同情：“尽管米勒的表达式惯有悖论，此处依旧，但其表意仍不失明朗、不致误读，而结果却是被误解了，误批了，甚至还影响了一些道听途说者。看来真该为可怜的米勒老人说点什么了。”于是，金惠敏以他的学术敏锐快速写一本书《趋零距离、拟像逻辑与语言主体——第二媒介时代的文学危机》，即将由中国社会科学出版社出版，部分章节已在《文学评论》发表 。我这里所评述的金惠敏的观点，均出之于此。
　　说误解，也对，也不对。米勒，特别是德里达的话，本有两面性。
　　金惠敏几乎完全赞同米勒。他批评别人误解米勒，只是表明他的一种立场而已。但他给米勒的辩护，大部分是有效的。他大体说出了米勒没有详细申说（也许限于篇幅）的关于文学“终结”而同时又“幸存”的理由。金惠敏认为:
　　历史上曾有多次宣布文学死亡而文学又的确没死。“但是文学活着这一不争的事实同时却也不能全然抹杀其‘终结’论的某种价值，因为‘终结’论者的每一次宣判都可能指出活着的文学不曾意识到的其已经坏死的部分；文学活着，但它是以不断更新的方式活着，没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说，文学总在‘终结’着，‘终结’着其自身内部不得不‘终结’的部分。文学作为‘家族’没有‘终结’，而这家族之结构则在与时俱变。于今德里达再次宣判文学死刑，对于批评史上这类由来已久的做法，我们既不惶惑，也不愤怒；而是既然谁也无法在整体上解除文学，那么我们就可以细听听文学究竟因为其哪个部分或者在何种意义上该当诛灭。”
　　噢，原来，所谓“终结”与“幸存”，是说该“终结”的“终结”，该“幸存”的“幸存”。米勒是这个意思吗？不管米勒是不是这个意思，但金惠敏的确是这个意思，而且金惠敏认为米勒是这个意思。倘如此，当然是有一定道理的。
　　且看金惠敏如何辩护米勒－德里达的“终结”思想。
　　他们认为，该“终结”的文学之所以“终结”，乃是因为这种文学的存在前提和条件发生了巨大变化。这都是“电信技术王国”、“全球化”、“后现代时代”等等所造的“孽”。也就是米勒一再说的，“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结”——照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机、激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网……以它们的力量和影响改变文学存在的前提和共生因素。在“第二媒介时代”（马克·波斯特尔语），文学将被重新定向；有的文学（即所谓该“终结”的那种文学）将走向“终结”。
　　电信时代对文学存在的前提和共生因素的改变和影响，金惠敏解释说，主要有两个方面，一是“电信时代的趋-零距离”，一是“图像时代”和图像霸权的形成。


“趋零距离”

　　　先说所谓“趋零距离”与文学终结的关系。这里涉及到这样一个命题：“文学即距离”。
　　还须从德里达那里讲起。金惠敏认为，德里达宣告文学死亡，那垂死的的文学只是“所谓的文学……不是它的一切”，因此只是部分“死”、部分“活”，也即文学总在“方生方死”：就其“生”也，文学常在；就其“死”也，文学在劫难逃。而那要死的文学之所以“死”，一个原因是“距离”是否存在。德里达举出情书作为例证：情书作为一种书信其客观之必要性在于写信人与收信人之间存在有距离。而现在电信创造了“世界范围的联结”“对距离的胜利”，即麦克卢汉所说在电子时代、在交通、通讯、各种技术手段高度发展的时代，地球变成了“地球村”，以往被阻隔的空间、遥远的距离，极大地拉近了、聚合了，——或者说，距离被压缩为趋零距离。于是，情书的必要性（以距离的存在为前提）从根基上就被动摇或颠覆了。与情书相提并论，德里达谈到文学的可能和不可能：
　　在此没有文学，我的爱人啊，文学也与您无关。有时我告诉我自己您就是我的爱：那么它就是我惟一的爱了。我告诉我自己，我是如此地询问自己。然后您不再存在，您死了，就像在我游戏中死掉的女人，于是我的文学成为可能。但是我也知道——再者对我而言，今天早晨，这是关于知识的定义，我应该发表它——您安然无恙，听不到我絮絮叨叨的“我的爱”，活着，活着，活着，我希望如此，但是这样我就得放弃一切了，我的意思是，爱将回到我这里，您转向了我，您甚至让我听到我在说着什么当我说，向您说或者说给我自己我的爱。
　　金惠敏评论说：从这梦呓般的恋人絮语中我们还是能够听出些许与文学有关的信息，即当爱情就是身边的事实时，没有文学；而当其飘逝于彼岸时，文学即刻诞生。在此德里达是否就是说如同情书的写作，文学的诞生亦须以距离、意识甚或生死相隔为前提，至少或首先是在物理的层面上？大概是的。德里达认为距离的消逝是对情书、对文学的毁灭性打击。当抄起电话，就可以通达世界的各个角落，黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的，全部合并成一个时间，有谁还会把期待和耐心托付给信函或邮筒呢？回想起来，我们真是已经远离了书信时代，偶尔我们也选择书信，但那常常是因为要传达某一特殊的意味，严肃，正式，尊重，总之，一切古雅的东西。“我们在进行最后的通信。很快它们将不复存在”，“当然是技术正在取缔所有那些长久以来就已经如此存在的事物”。电信技术（德里达常常以电话为例）摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就摧毁了书信本身的存在。毫无疑问，文学的写作如同情书的写作，也首先是以距离为其物理性前提的，无论是模仿论，还是表现论，都假定了一个被书写的对象，不管它是现实还是观念，或者情感，写作由此而成为一种传达，——传达是往来传达，往来于书写与书写对象之间的距离。因此：文学即距离。文学本质上关切于距离，因为简单而无庸置疑的是，距离创造美。作为“后康德派”的叔本华，其整个美学都在展示美对于现实利害的否定和超越，换言之，这就是他所指谓的“距离”：“我们的生命履历就像一幅马赛克图案，惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它。”现在“距离”说经过爱德华·布洛的全面论证和出色的发挥已成为一个最基本的美学共识。文学批评史尽管不如美学史如此地倡言“距离”，但究竟只是个术语问题，“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辞”等等实际上都只是“距离”的另一种说法，而且在文学上扮演着如“距离”在美学上的角色，是它们造成了文学，使文学堪称为文学。如德国文学理论家沃·伊瑟尔认为“想像”是“生产审美维度的原因，这种生产既表现于艺术作品，也存在于人类其它的基本活动”；虚构“使文学成为可能”，想像和虚构本身就是“文学的构成部分”（因其造成距离——杜）。关于“陌生化”，什克洛夫斯基指出：“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长。”在此经典表述中，显然，“陌生化”就是拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，而且“陌生化”在创造此距离的同时也就是创造了审美。修辞同样如此，在西方传统中，修辞或修辞格的最基本定义就是“偏离”（deviation）、“修正”（modification）或者“例外”（exception），即与日常用法的疏离，而疏离的效果即是美或诗。一切比喻都是互喻，而互喻即互为距离，美感、诗意从而在每一例比喻中都可能双向灵动起来。模仿接通了其审美活动的“返回”理论，也就是暗示了审美（主体）与审美对象的动态的认识论距离。伊瑟尔认为，我们之所以需要文学正是因为它能够在认知话语无能为力之处以“操演”的方式沟通存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离。“操演”特色化了文学的存在，而由于“操演”乃是操演“距离”，所以无疑也可以说，文学以“距离”为务，或者文学即距离。
　　真正使“距离”成为可能，使“距离”由时间、空间而自然地进入心理、意识领域的则是我们根深蒂固的将世界一分为二如本质与现象、非存在与存在、灵魂与身体等等并以前者为后者之归属的哲学信念；是哲学的“距离”保证了文学的“距离”，是哲学的“距离”决定了文学的“距离”，是哲学的“距离”指引了文学的“距离”。在哲学的或“距离”的意义上取消哲学，同时就是取消在哲学“距离”上所建构出来的文学或文学观念。德里达的文学终结论因而除了是事件性（如电信技术的影响）描述之外，也是哲学论辩式的，其从哲学上取消文学都是可能的和必然的。（关于哲学与“距离”等等问题，以及解构传统哲学、取消距离、从而终结文学等等问题，我既不同意德里达，当然也不同意金惠敏，将在另外的地方阐述我的意见——杜）当然，德里达并非要宣布电信时代一切文学的死亡，他所意指的只是那种以“距离”为其存在前提、以“距离”为生存条件，进而以“距离”为其本质特征的文学。


图像霸权

　　再说图像增殖与文学的当前危机——这是金惠敏为德里达－米勒等人文学终结论辩护的另一重要方面。
　　“第二媒介时代”图像增殖或拟像对印刷媒介的文学造成巨大冲击，这首先是造成了对文学审美构成的重组，其次是瓦解了其赖以存在的语言主体——文学的未来将取决于在“图像转向”中能否守住语言的特殊功能。文学由哪些审美要素构成？简单道来：一是纯形式性的语言美，二是语言所传达的内容性的美，在这类美的要素中，形象之美可能居于首位。以电影、电视为例，当文学进入这类新媒介之后，其形象之美被放大、强化，而语言之美不是被取消就是被边缘化，成了可有可无的点缀。充满精彩对白或唱词的是莎士比亚戏剧或是王实甫的《西厢记》，而不是张艺谋的影视制品。影视以图像说话，以图像为其语言，以图像为其本质存在；所谓“电影”（moving pictures）就是移动的图画，所谓“电视”（television）就是远方的可视物；没有语言仍可以是影视，没有图像则不成其为影视。在文学文本中语言和形象本就是统一和凝结于语言的一个东西，语言蕴涵着图像，舍语言便无以求形象，尽管严格来说语言不可能穷形尽相，即文学文本之内也存在着语言与图像的张力，但既然在语言文本之内，它们就无从分开；而在影视之中，其关系之极端者则已呈分裂状态，已超出矛盾和对抗的意义，即如果说在文学文本内语言与形象的关系是辩证的对立和统一，既矛盾又相互依存，那么影视则能够彻底清除这种二元对立关系，而仅以图像立身，所谓“电视即世界”。文学若是仍然愿意进入影视媒介的话，那么它就必须臣服于图像，接受图像对语言的傲视、挤压、收编、霸权，这就造成了对文学的审美构成的改变和重组。第一种情况是影视对文学的整编，它们挑挑拣拣，只选取语言中能够转换出形象的那些部分。由于语言与图像的不相容性，影视对文学的整编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系，即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言(如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前)，而是文学在被榨取之后便不再是原先意义上的文学，只是在影视中仅留下文学的残迹。因此从一个方面说，影视的诞生就是文学的死亡。（金惠敏这里说得太夸张了，艺术实践本身并不支持这种看法——杜）图像对文学的扼杀还不只是发生于文学进入影视即在图像与语言所构成的二元对立关系的范围之内，其第二种情况是图像在文学之外独立地创造出一种新的视觉审美文化。图像自身具有对于语言的叛逆性；言不尽意，图像更是鼓励各种阅读或者就是反对阅读；而且一当时机成熟，图像便由局限于艺术内部的躁动、反抗喷薄而为一独立的力量、独立的体系、独立的法则，持续地无限远去地寻找和开辟自己的世界。这个时机，就是电视时代的到来。

　　电子媒介改变文学的外部条件

　　此外电子媒介还通过改变文学的外部存在条件而改变文学的性质。这样的“外部条件”可能是多种多样的且连锁反应式的，如电话的介入，如电子写作方式，如互联网及其所创造的民主形式，等等，但其中对于文学最直接、最能发挥作用的则是通过改变主体（即通过电子媒介所塑造的主体）而改变文学。与语言相应的主体是理性主体。阅读印刷文字，阅读那无声的文字，面对着作为对象的符号，则无疑更加突出了语言与现实之间的距离，迫切化了在从语言到现实过程中对于理性主体的需要。由（书面）文字阅读转向图像阅览，势必要求主体之相应改变。如果文字是理性的，因而与它相应的就是理性的和工具性的主体，那么感性的或非理性的图像则就暗示了一个感性的或非理性的主体；如果前者是深度主体，那么后者则是平面主体，再简单地说，如果前者是现代性主体，那么后者就是后现代性主体，一种不同涵义的主体。图像尽管可能具有符号的性质，可能被用于表达深度思想，如古往今来的各种造型“艺术”，如影视“艺术”。但图像本身内在地就蕴涵着对意义的抵制和消蚀（是这样吗？这是需要论证的，不能随便一说就算解决了这么大的一个问题——杜），再者即便从形式上看，诗画之于图像的关系也呈现出一定的级差：绘画本身即是图像，而文字图像则在文字与图像之间隔出一道中介屏障，文字图像因而是间接图像，正是这样的“中介”或“间接性”将文字给予“哲”学家，将“图像”给予“美”学家，而图像是“美”学家的全部世界。文字在“时间”中给出图像，而绘画在平面“空间”上展开图像，文字当然变得富于深度和哲学意味了。
　　媒介创造了我们的生活世界，不是真实的生活世界或其再现，而是其拟像，即主体生活于虚幻的与现实不相关联的“超现实”之中。于是主体便不再是传统认识论哲学意义上的自由自觉的主体，不再是“纯粹理性”、“世界之眼”或“先验自我”，他对自己、对自己的真实需求一无所知，其关于自身的全部知识均来自于拟像，是“广告、信息、技术和整个知识的和政治的阶级在那儿告诉我们什么是我们的需求，告诉大众什么是他们的渴望”（这又是后现代大师如鲍德里亚者流的夸大其词——杜）。大众就如一张柔韧的白纸，媒介可以纵情涂写自己的蓝图，因为它是“沉默的大多数”，说它是什么它就是什么，乖乖地成为什么。试想想，当今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可乐，等等，有哪个不是好为人师的媒介教诲我们大众的？果若此，那我们可真的就不再是消费商品、消费其使用价值，而是消费符号、消费拟像、消费他人的欲望了（难道所有的人都找不到北了？——杜）。于是，主体在拟像中被解构，并且通过抹煞作为主体之本的“批判距离”被解构。对于文学的存在，图像的增殖及其对于主体的解构可能是一致命的打击。
　　对德里达、米勒以及金惠敏为他们所作的辩护，我认为有许多合理的地方，应予肯定。的确应该看到电子媒介时代由于令人难以想象的技术发展和惊人进步，由于社会历史实践、政治、经济、文化所发生前所未有的巨大变化，文学的存在和成活的条件被改变，因而文学被十二级地震震得房倒屋塌、晕头转向，文学显得很狼狈，常常不知所措。不正视这个事实，是绝对不行的。但是，我对他们（德、米、金等）的许多观点也并不同意，觉得他们太虚张声势、夸大其词，与历史实际并不相符。文中我已经随手做了一些夹批，以后我还会再写专文申说。


“文学终结”了，但“文学性统治”着

　　还有一种观点，余虹《文学的终结与文学性统治》，认为以往的“文学”终结了，但“文学性”却居于统治地位。实际上余虹与金惠敏是互相支持的，他们与德里达、米勒的观点也是基本一致的。
　　余虹认为，一方面，说文学终结是有道理的，因为“现代性文学观念与实践”的确“面临终结”——余虹的“终结”有自己的所指，即以往的文学“可能性穷尽、边缘化、与社会发展脱节”；另一方面，余虹又强调“文学性却渗透在后现代生存的方方面面，成为后现代生存的根本性事实”——就是说，“文学性”没有死，据此，人们有理由认为余虹的意思是说文学以另一种形式（即被文学性渗透着“后现代生存的方方面面”）存在着，而且成为“成为后现代生存的根本性事实”。这也就是前面金惠敏所说的那个意思：“文学活着，但它是以不断更新的方式活着，没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说，文学总在‘终结’着，‘终结’着其自身内部不得不‘终结’的部分。”
　　余虹解释说，“终结”的“文学”主要指：1、书面文本（词源学眼界中的文学--literature），作为交流活动的媒介，文学受到电子网络的排挤；2、间接想象性审美（美学眼界中的文学），作为审美活动，文学受到影视等直接感官审美的冲击；3、真与善的感性表达样式（哲学眼界中的文学），作为思想观念活动，文学受到现代社会科学和人文科学的冲击；4、精英先锋（社会批判理论眼界中的文学），作为现实批判与革新的活动，文学受到大众消费主义和精神虚无主义的冲击。
　　而所谓“文学性统治”的主要意思，一是指“后现代思想学术不仅是文学性的，而且它相信思想学术在本质上只能是文学性的；此外，后现代思想学术还可以进一步推论出人们凭借思与言对世界的建构是文学性的，我们生活在一个文学性的世界之中”。具体说，在后现代，“虚构”、“隐喻”、“话语”那些传统形而上学作为“文学性”的东西要从思与言中加以排除或加以掩盖的东西，正是后现代思想学术公开认可或心照不宣的自明前提。后现代强调“意识的虚构性”（即放弃“原本/摹本”的二元区分，认为“意识”不是某“原本”的“摹本”，而是虚构）；语言的隐喻性（即放弃“隐喻/再现”的二元区分，认为“语言”的本质不是确定的“再现”而是不确定的“隐喻”）；叙述的话语性（即放弃“陈述/话语”的二元区分，认为“叙述”的基本方式不是客观“陈述”而是意识形态“话语”）。二是指后现代的消费社会具有“文学性本质”——消费社会的基本特征是生产过剩，供大于求，要发展生产就必须有欲壑难填的消费者，消费社会憎恶禁欲节约的传统道德，渴望挥霍浪费，然而，它又不能赤裸裸地鼓吹挥霍浪费。正是这一社会需要使文学大有用武之地。消费文学就以它特有的虚构、隐喻的方式躲避现实的道德审判，挑动欲望，美化享受。由于它与消费社会“发展”的真理一致，它不仅得到这个社会的默许与鼓励，也是这个社会的依靠，进而成为真正的文学主流。消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”。广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象，因为消费社会的消费不仅消费商品，更要消费商品的意味，而能否解读商品的意味，就决定了你能否成为一个真正意义上的消费社会中的消费者。同样，一个商品能否成为消费社会中的消费品也取决于它能否经由文学化的叙述而成为一个能召唤（引诱）消费者进行文学性阅读以引起购买欲望的文本。尼采将欲望化的梦境和欲望化的迷醉看作是文学性的基本样态，这正是消费社会的渴求。此外，文学性统治还包括“公共空间的文学性表演”和“后现代文化的文学性”等等。
　　对余虹的观点，可质疑之处不少。
　　其一，他所谓“终结”，概念不明确。“终结”，按正常意思就是完结、终了。但是余虹的文学“终结”却是以往的文学“可能性穷尽、边缘化、与社会发展脱节”。“可能性穷尽”尚可说；而“边缘化”、“与社会发展脱节”无论如何不能等同于“终结”——说“1990年代之后文学边缘化”了、或者说“1990年代之后文学与社会发展脱节”了，绝不能等同于“1990年代之后文学终结”了。况且，在具体解释“终结”时，余虹用的字眼儿是受到“排挤”和“冲击”(文学受到电子网络的“排挤”、文学受到影视等直接感官审美的“冲击”、文学受到现代社会科学和人文科学的“冲击”、文学受到大众消费主义和精神虚无主义的“冲击”)，而“排挤”和“冲击”绝不能等同于“终结”。
　　其二，余虹对于文学与文学性这两个概念的使用有时自相矛盾：前面说以往的文学终结了，而文学性统治着，显然，文学与文学性是相区别的两个东西；但后面说消费社会文学终结了却具有“文学性本质”时，又说消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”，广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象，显然文学又并没有终结，还存在消费文学，而且文学与文学性又混淆在一起了。
　　其三，说“广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象”，尚勉强可说；但说消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”，却大可怀疑。广告和品牌是文学吗？在什么意义上是文学？这需要得到社会的认可，少数人说了不能算数。
　　其四，说“后现代思想学术不仅是文学性的，而且它相信思想学术在本质上只能是文学性的；此外，后现代思想学术还可以进一步推论出人们凭借思与言对世界的建构是文学性的，我们生活在一个文学性的世界之中”，这话说得有些武断和绝对，特别是“只能”二字，有点普天之下只此一家别无分店的意思。真是这样吗？未必然。
　　但，余虹的许多思想还是富有启示的，应充分予以理解、吸收。

　　不该“终结”的文学，为什么不该“终结”

　　金惠敏－米勒（包括余虹）着重说了应该“终结”的文学何以应该“终结”，但没有讲哪些文学不该“终结”，为什么不该“终结”。而许许多多读者却急需了解这个问题。对这个问题给予解答并且论述得比较有说服力的，我认为是彭亚非，虽然他不是专门针对德里达、米勒的，也不是针对金惠敏的，但可以看作与之不同观点的一个重要代表，也可以看作对金惠敏－米勒忽略了的方面以及李衍柱疏漏了的方面进行补缺（彭亚非与金惠敏－米勒，同时与李衍柱都有相同之处，但更重要的是不同）。
　　彭亚非的文章《图像社会与文学的未来》发表在《文学评论》2003年第5期上。
　　彭亚非与米、金观点相同或相近的地方，我不多介绍。彭亚非认为，现代社会是个为大众消费文化所覆盖的社会，而图像社会的出现，使传统文学的中心地位和权威身份被颠覆，整个文学界普遍滋生强烈的挫败感和生存危机感，尤其是那些所谓纯文学的写作，由于迅速的边缘化而弥漫着浓郁的怀疑论与悲观论情绪，以至于文学正在走向终结与消亡的观点再次甚嚣尘上。而实际上，这样的情绪和观点的风行，与对图像社会和文学的本性都缺乏足够清晰的理解是分不开的，故而具有某种过甚其辞的虚幻性。于是，彭亚非对“图像社会”进行了解剖，以找出它尚不足以使文学消亡的理由。
　　近一个世纪以来图像符码与图像信息在我们文化生活中大密集度地涌现，甚至被一些人描述为图像爆炸。我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是由图像的呈示与观看来构成。大体可以将这些图像现象分为两个大的部分：一为视像部分，即包括摄影、摄像、电影、电视以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等；一为图画部分，即由人绘制的各种图像，主要包括漫画、动漫、卡通制品、电子游戏等等。它们包围着我们，并构成了当今的图像文化统治。最能说明视像文化在今天生活中所具统治地位的媒介则要数电视。光是中国，现在每年就要生产一万余集电视剧，其他的电视节目与广告量当可想而知。因此今天我们几乎可以说，人类创造了影像文化，也就创造了被影像所包围的生活。有人作过一项调查，证明我们今天所掌握的社会信息，有６０％到７０％是通过图像的方式获得的。英国学者约翰·伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。” 这些围绕着我们的影像和视觉信息，构成了我们今天的视觉化生存，也构成了后现代的所谓“眼球经济”和图像文化模式。
　　在电子技术出现之前人类社会已有图像文化。人类实际上一直没有放弃过通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力。只是这个基因需要一个契机才能被全面激活。上个世纪电子媒介的出现和广泛应用，为信息的公共化和图像消费的全面普及提供了技术上的可能性。图像正是大众话语最合适的传媒与载体，图像化为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径，因此，图像霸权也是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。但是必须看到，狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性。丹尼尔·贝尔说：“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。” 使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。尤其是图像文化中的广告文化，往往便成了某种意识形态表达的主要途径（但不要夸大其词——杜）。广告虚构着生活，掩盖了生活中的不完善之处（当人们知道广告是怎么回事儿时，广告还会有这么大魔力吗？——杜）。因此，在图像社会的视觉大餐面前，我们有必要对视像文化有可能一味成为权力话语、金钱话语与大众消费性话语的共谋这一图像社会的负面性保持足够清醒的警惕性和批判意识，而这一意识对于我们理解文学的当代命运与未来使命则有着重要的启示意义。一般而言，我们可以将前图像社会看作是一个由语言-文本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说，数千年来人类社会中基本的文化内容：知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播，主要都是由言说与文本来实现的，言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语（包括言说与文本）成为最主要的人文资源与人文场域，成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成，其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。但是今天电视（将来也许就是互联网）取代文学成为社会文化消费的宠儿，文学文本的创作与阅读，在图像社会中必然会受到更大的排挤，它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。——这种情况的发生有它合理的一面。
　　既然图像社会给文学的生存带来如此巨大的压力，那么一个十分严峻的问题自然就出现了：文学是否正在走向消亡？从人们的一般心理而言，都不愿文学消亡，因此，在压力面前，想出一些变通的理由加以缓解，如：有人认为精英文学或者所谓的纯文学也许确实衰落了，但消费性的大众文学却实际上有了长足的发展；有人认为文学现象性的“缺席”并不影响它实质性地“在场”，文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位，这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”；还有人提出了所谓“大文学”或“泛文学”的概念以说明文学实际上也并未消亡，今天的文学不过是已经“化整为零”，“变异”为大众文化消费中一种日用化或应用化的文字产品，比如说以广告词、新闻叙事等等文体方式存在于我们的种种文化活动之中。 但是，以上各种说法对于我们理解图像社会中文学的归宿与未来命运，对于我们认清文学将永存于人类文明中的必然性与必要性，是远远不够的。文学永存的理由和它不可抗拒的未来，事实上牢牢掌握在它自己的手中——因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值。


文学的人文价值与图像的局限性

　　有个我们习焉不察的现象可以帮助我们接近文学最基本的美学本性：经典文学作品的影视改编似乎永远都是不能令人满意的——假如我们事先已经熟悉这部文学作品的话。事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的，这正是文学辉映下的影像的宿命。事实上任何一个影像或任何一系列影像，都只是对原始景观的复制或再现，它们失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能，使我们的审美收获受到很大的限定。（指出影像的局限性，这一点很重要，虽然还有待更深入的探讨，但注意它，无疑对解开“文学用存”具有重要意义——杜）因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性，而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说，影视演员表演得再好，充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力，而更多的审美可能性却消失了——而这种可能性总是在文学的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因此，如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验，并且潜在地为这种倾向与体验所引导。文学的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性，它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造，以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来，所以，文学的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。另一方面，与文学的阅读所获得的内视美感相比，影像的观看使我们外在于自己的内心世界，使我们消极被动地在感觉诱导的满足中，与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此，观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦，但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性的代价。比如电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制，它迫使你迅速而感性地接收它的每一个画面，而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看会使人形成一种惰性的信息接纳方式，从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言，文学活动中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。阅读会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象，使心灵“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界，从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文学意象的内涵和意义。因此，文学总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。总之，我们可以看到文学与其他审美活动的本质区别所在了：所有的艺术样式——美术、音乐、戏剧，更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。（难道都是这样吗？——杜）但文学就不同了，它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象，我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此，文学为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成，其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境，像幻觉，像我们内心深处的回忆与想象，是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言，即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代文学所提供的审美世界，它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在，又如何能被取代呢？因此，无论图像社会怎样扩张，无论图像的消费如何呈爆炸性地增长，它对文学生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。文学是唯一不具有生理实在性的内视性艺术和内视性审美活动，因此与其他任何审美方式都毫无共同之处（这话说得太绝对了！——杜）。说到底，我们所拥有的全部艺术和所有的美，都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物，文学的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。文学是关于人类生存本质的艺术。在文学中，人们把美交还给美，把实存交还给实存。在文学的阅读过程中，人因为获得时间性而得以进入本质性存在，人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。文学超越了感性空间的束缚，因此它也远离了其他审美活动的空间角逐，在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说，只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质，那么即使是图像社会的完美风暴，也不足以使文学丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。因此，说到底，没有什么文学终结的问题。文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。在图像文化成为历史新宠的后现代社会，它仍将持之以恒地将我们带往时间的深处，在尽显语言和内视世界的能指之美的同时，通过深刻的内心体验开掘存在的诗意，共享人类灵魂探险的无穷可能性，并以此构成人性的全面而立体的交流，使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下，在灵与肉的主体性升华中，重获救赎，直达彼岸。
　　这是我所看到的彭亚非写得最有深度的一篇文章。对他的许多观点，我是赞成的。但是他也有夸大其词之处。文学与其他艺术门类，各有优长。不能以文学之长衡量其他艺术之短并从而洋洋自得不可一世，甚至认为文学是至高无上的，蔑视其他艺术门类；反之亦然。各种艺术，不管是文学，还是影视艺术、绘画、音乐、舞蹈、建筑……，既有长，也有短，它们都有存在的理由，谁也不能取代谁。彭亚非是否把文学优点扩大了，甚至文学的局限也看成优点；而把其他艺术的缺点扩大了，甚至把它们的优点也看成缺点？