隨著幾乎不再是樂音的轟鳴，電影《姨媽的後現代生活》的影像被黑屏的字幕代替，觀眾漸漸散去，我還在座位上啜泣。本來以為是看場喜劇，結果嬉鬧都是幻像，是對悲哀的拆解，後面確是每個人的寂寥。我情緒上最直接的震動不是出於同情，《姨媽》中形形色色的人物都是市井小人物，很卡通，大都是守法公民，頂多有些虛榮心，最有害的武器不過是吵架、流言、撒謊，他們相互戒備、傷害，也相互取暖、寬容。片中每個人物性格都很極端，兼有可恨、可憐、可愛。由於處處都有喜劇的誇張和反諷，電影產生出陌生化的效果，電影很難讓你和那個人物產生直接的認同。《姨媽》不像災難片、恐怖片等類型片讓你神經勃立，戲劇型的電影有這種特質，而《姨媽》很像小說型電影，沒有對詩意影像的追求，而是克制著激情去敍述。電影開頭不厭其煩地交待環境和生活細節，對於習慣速度和衝突的觀眾，它幾乎會挑戰你的耐性。片中穿插的各個事件不具有直接的殺傷性，但是其殘酷觸目驚心，它也沒有救贖的崇高感，而人與人之間慰藉，如同空氣和水那般充滿本質感，潤物細無聲。
片中主人公姨媽五十多歲，上過大學，作派間不時要強調，她是受過教育的，但是除了幾句不合時宜的英語，滿身都是小市民氣。她生活在住戶密集的公寓樓裏，那是一個鋪滿整個螢幕的大樓，不屬於上海的“高尚區”，窗臺淩亂，單元入口狹小而眾多，鏡頭壓著你的視線，不讓你越過屋頂探到天空。影片漫畫式地勾勒了一個滿身怪癖的老女人葉如棠：她小氣，怕費電，家電都成了擺設，和自己的外甥AA制算賬；大批量養鳥養魚打發寂寞；和鄰居水太太貌合神離，互相窺視、互相提防。水太太本是和姨媽同樣寂寥的老女人，每日高唱卡拉OK，換假髮像換衣服一樣，打扮得美美的，獨自妖嬈，不免惹得姨媽嫉妒。
姨媽雖然小氣，市井氣，好管閒事，但對美好有嚮往。她自己不寬裕，核實農村婦女金永花女兒患呼吸衰竭的絕症後，毅然説明。金永花的故事比重不大，但是分量不小。對於沒有任何保障的民工而言，女兒的絕症就是滅頂之災。她為了弄錢給女兒去打架、碰瓷兒，直至最後不堪重負殺死女兒。法律在這個時候滯後地實施了它的正義，金永花的老公想托人幫忙，卻去找沒權沒勢的姨媽，這既在故事結構上起了交代作用，又說明了民工的訴求無門。史可扮演的永花很筋道，瞬間爆發收斂：她吃餛飩的饕餮，碰瓷前物色車主的眼神，騙了錢後哼著小曲拎著活魚的混混儀態，之後監獄一場的黯然神傷，均有鉛華洗盡後顯出的奇鋒。姨媽的同情也好，後來騙子潘知常對姨媽的同情也好，都無力回天他人的苦楚。《姨媽》中充滿相互摩擦的他者，每個人卻各自掙扎著命運。如果說沒有英雄的時代，人沒有命運，但是在“知其不可而為之”中間，不是英雄的人因為意志的那一點點偏執，而有了苦澀的命運。
姨媽和風流倜儻的潘知常之間的一段韻事雖然傷心，卻是她少有的與他人真正溝通的時間，但也帶來了姨媽在道德和經濟上的多重窘迫。她喜歡上潘知常，是被他的京劇唱段《鎖麟囊》和談吐不凡吸引。他的風雅楚辭幾乎淪落為文化口紅，在女人面前唏噓一番，之後騙點錢就人間蒸發。潘知常的穿著挺講究，不時有些馬甲、領帶、小絲巾的裝飾，支撐著已經沒落的書香門面——他在天橋上指給姨媽看，他曾經住的房子已被拆了。兩個中老年人已經到了一個年紀，不會為了愛情犧牲自己的日常與惡習，那不過是兩個在粗糙生活中有唯美願望的人的相互慰藉，在一起“做戲”和回憶。為了避免鄰居水太太發現他們同在屋子裏，他們不慎憋死了她的貓，由此間接導致了水太太的死。她的死是整個電影基調的轉捩點，姨媽得知消息後，悄悄地，但鄭重地埋葬了凍在冰箱裏的貓。這個行為有著雙重含義：一是掩埋自己（間接）殺人的兇器，二是祭奠水太太的死。姨媽不惜把自己用於投資的墓地給貓使用。這時她才得知潘知常以投資墓地為名，與人合夥騙走了她的全部積蓄。在騙局露餡後，哪怕是故伎重演，潘知常也不失風度，看姨媽打著響鼾熟睡一整夜，釋放了自己的悔意，再逃之夭夭，連逃跑都要從容不迫，美豔而決絕。終於有了一個男人，能和姨媽談“長恨此身非我有”，分享高雅生活的願望，他卻騙了她。
當年姨媽由於知青下鄉嫁給一個沒文化的當地工人，落實返城政策時，她為了回上海不惜拋夫棄女，“如同趕著相親，連頭都沒有回”就走了。她在上海街坊面前佯稱自己有海外親戚，對自己在東北有家小諱莫如深。那是和一個城市的相戀，與城市共守他的熱鬧和寂寥。上海的故人雖然彬彬，但真偽難辨。等她老了，錢被騙走了，病殃殃的時候，又回到東北。《姨媽》也是關於大上海和鞍山的雙城記。東北的粗糙中有踏實的東西，如同東北的天氣，凜冽，但有燙人的暖氣。儘管姨媽得到男人和女兒的大度接納，但他們之間卻註定依然無法交流。電影最後，姨媽在大冷天裏，守著賣鞋的小攤鋪，收音機裏傳來了《鎖麟囊》，風中啃著大饅頭的姨媽，不知是否感慨恍如隔世？
他人是我的地獄，交流的不可能不僅存在于姨媽和分別十多年的女兒之間，也存在于姨媽和外甥之間，姨媽原諒了小寬寬的失蹤遊戲和綁架遊戲，把他送回老家。寬寬留下手機作為禮物，也暗含了交流的願望。他們之間還存在著一個超現實的通感：姨媽和寬寬都在夜裏看到了大得可以擠破窗櫺的月亮。姨媽正告別了潘知常的不可能的愛，寬寬則無法表白對小太妹飛飛的愛：“我愛她，但是她不知道，就算知道了也不會愛我，因為我是瘸子。”那月亮都是告別前夜的月亮，姨媽將離上海，寬寬將去國外。也許離奇大的滿月只是照亮人的夢，而沒有照亮道路。
寬寬心儀的小太妹飛飛和水太太的貓同名，但是她可不會是別人的寵物，相反把自己的瘋外婆當成類“寵物”。因為外婆疏忽，飛飛小時候被爐子燙毀了半張臉，她用最炫最囂張的髮型遮掩。她與外婆之間建立了一種怪異的關係，她們相依為命，唯一的交流方式是飛飛的口哨。外婆像奴隸一樣遵守口哨，而飛飛也在這種遵守中被奴役。
儘管《姨媽》中充滿了種種不可能的交流，不可能的情感，芥蒂糾纏，但是人與人之間又互相取暖，互相寬容，在絕境和困境中尋找出路。姨媽和寬寬和解；姨媽用懺悔表達了對水太太的負疚；她沒有追究潘知常；她的女兒和前夫也接納了日近年老體衰的她；飛飛把外婆送進了瘋人院，開始自食其力的生活……整個電影提供了一種特殊的倫理關係，讓我聯想到阿莫多瓦的《回歸》，那裏的女性交織在愛與怨之間，卻建立一個超越了法度和倫理的理想國，以繼續生活向生活致敬，那裏的亂倫和謀殺都沒有得到法律的懲罰，甚至沒有他人得知並且追究。似乎人類在阿莫多瓦那裏沒有資格去懲罰，儘管人們聲稱要通過懲罰實現公正。《回歸》中的女人們用幽靈的方式（母親被以為是鬼），關照罪與暴力之後殘餘的世界，包括關照被自己直接或間接傷害過的人。阿莫多瓦的《對她說》也滲透了類似的主題。
由於編劇要把太多靈氣壓縮到故事中去，觀眾容易丟掉線索，有不夠一氣呵成的缺憾，但是若細細體會，就會理解電影的結構其實很嚴謹，並非它聲稱的那麼“後現代”。幾個生命以姨媽為線索貫穿起來，但不是糖葫蘆式的簡單串聯，而是如同一個交叉小徑的花園。電影在人物之間、關係之間建立了許多同類與對照，每個故事的前後各有所交待，首尾自身呼應，又推進整個故事的進程。例如表面上看，姨媽從上海到東北是單向度的，但是故事交待了姨媽離棄丈夫女兒回上海的前史，上海成了中間站；然而結尾收音機傳來的《鎖麟囊》讓人聯想到潘知常，東北又被上海的記憶包圍，類似的敍述方式充滿在各個小徑的交叉點。
目前的中國電影包含兩種主流：一種是視覺化盛筵型的電影，它們佔領國內市場，如《滿城盡帶黃金甲》；另一種是反映意識形態，文化、民族、社會衝突和變遷的電影，它們既要被束身於審查的限度內，又要在某種程度上符合西方的價值預設，也是夾縫中生存，如《三峽好人》《圖雅的婚事》。《姨媽的後現代生活》兩種都不太像，《姨媽》是個文藝大片，影調樸實，雖然有明星，也無法進入第一陣營；它的卡通化呈現的“沉默的大多數”太具有本土特色，更接近魯迅先生當年批判的缺少歷史和階級意識的“永恆之人性”，不生活在中國怕是難以理解其中的微妙，也無法進入第二類，不知這是《姨媽》的尷尬，還是勝利。《姨媽》不是那種專門賺人眼淚的情節劇（Melodrama），它雖然有類型化的人物，“在氣質上兼有傷感和樂觀”，還有推波助瀾的音樂，偶爾音樂隨著故事激蕩開來的時候，幾乎瞬間淹沒畫面，不強調和諧，倒是顯出市井的雜亂和生命的強音。《姨媽》中沒有明明白白的是非，在整個電影敍述和視角中也沒有絲毫的道德優越感，甚至還有些許羞愧。在某種意義上，它拒斥偽啟蒙式的道德監護。它不懷揣任何確定的價值，如果價值在事件之後判斷，那麼《姨媽》把我們牽引到事件之前。《姨媽》既寫實，又超現實。既斑斕，又黑色。既喜劇，又是大悲劇。於是委瑣也罷、背棄也罷，片中那些生命中雖然隨波逐流，卻仍然保存善根的人，深深打動我。或許《姨媽》結尾處可以再次將悲喜翻轉，如同片中無處不在的反諷，能讓那些流淚的觀眾在悲傷中破涕為笑。

補上電影相關介紹~~^^


◎片　　名　The Postmodern Life Of My Aunt
◎年　　代　2007
◎國　　家　中國
◎類　　別　劇情/喜劇

劇情簡介：　《姨媽的後現代生活》為華人資深導演許鞍華在2006年所完成的最新力作，改編自女作家燕燕的長篇小說，以上海為背景。 　本片由周潤發與斯琴高娃飾演對手戲，探討一名退休女性的情感生活故事。由斯琴高娃所飾演的葉如棠在其退休生活的平淡日子中，因緣際會的遇上由周潤發所飾演的廣東浪子老潘，由於二人有著京劇的共同嗜好，進而發展出一段黃昏之戀。 　姨媽（斯琴高娃）芳心寂寞卻又自視甚高，退休之後一人獨居上海，某日邂逅風流倜儻的金光黨黨主潘知常（周潤發），他巧施美男計，惹得姨媽墜入溫柔陷阱不得自拔，誰知柔情背後必有詐。姨媽的最後一個春天會變成什麼樣的顏色呢？


導演介紹　許鞍華一九四七年五月二十三出生，東北遼寧鞍山人。在香港長大，入香港大學進修英國文學及比較文學，七二年獲文學碩士。隨後赴英深造，在倫敦電影學校攻讀電影課程。七五年回港，擔任胡金銓的助手。不久進入無線電視台任編導。七九年作品有「瘋劫」，之後又拍了「撞到正」(1980)、「胡越的故事」(1981)。八二年「投奔怒海」獲第二屆香港電影金像獎最佳電影、導演、編劇等五個獎，並獲邀參加坎城影展，引起國際注目。

八四年的「傾城之戀」及籌備兩年在中國拍製的「書劍恩仇錄」(上、下集，1987)都改編自名家小說，是電影文化的嘗試，其後的「今夜星光燦爛」(1988)、「客途秋恨」(1990)則帶有自傳成份。九十年代作品有「極道追蹤」、「上海假期」(1991)、「歸去來兮」(1992.電視)、「少年與難雄」(1993)、「女人四十」(1995)、「阿金」(1996)、「去日苦多」(1997.記錄片)、「半生緣」(1997)及「千言萬語」(1999)。「女人四十」為蕭芳芳贏取柏林影展最佳女主角獎後，更奪得第十五屆香港電影金像獎最佳電影、導演、編劇等六個獎項。「男人四十」(2002)除了為梅艷芳贏得長春電影節最佳女主角獎、為男主角張學友贏得印度新德里影展最佳男主角外、影壇新人林嘉欣與編劇岸西更因此片各拿下香港電影金像獎、2002年金馬獎的「最佳女配角獎」、「最佳新演員獎」與「最佳編劇獎」等獎項。

演員陣容

斯琴高娃 　

1979年出道以來屢屢獲獎，不但曾經囊括了第三屆中國電影金雞獎最佳女主角獎與第六屆中國電影百花獎最佳女演員，也成功了征服了香港觀眾，在1985年以【似水流年】榮獲第四屆香港電影金像獎最佳女演員獎。而最為觀眾津津樂道，家喻戶曉的角色，莫過於電視劇【大宅門】中精明幹練的少奶奶了。

周潤發

與許鞍華在【胡越的故事】和【傾城之戀】中曾兩度合作過。在香港影壇有【英雄本色】、【縱橫四海】、【和平飯店】等知名作品。近年則一值在好萊塢發展，出演了【臥虎藏龍】、【神鬼奇航3】等影片。【姨媽的後現代生活】是他十年後回歸華語影壇的第一部作品。

趙薇

畢業於北京電影學院，做為內地最年輕最後歡迎的明星之一，因為主演電視劇【還珠格格】而走紅兩岸，又因演出周星馳的【少林足球】和劉鎮偉的【天下無雙】馳名國際。